Vom "Wettkampf der Länder um die beste Kunst" zum "Schock der Moderne" – Jürgen Dehm, Co-Kurator der Ausstellung trigon 67/17, über die bahnbrechende 1967er-Ausgabe der Grazer Dreiländerbiennale Trigon

Der Grazer Vizebürgermeister Alexander Götz hielt mit seinem Urteil über die dritte Ausgabe der Dreiländerbiennale Trigon nicht hinter dem Berg. Kurz nach der Eröffnung im September 1967 sprach er sich in der Grazer „Kleinen Zeitung“ vehement und mit vernichtendem Urteil gegen die Ausstellung aus: „Denn Trigon 3 als Spiegelbild der geistigen Kräfte der Gegenwart zu bezeichnen, ist eine einmalige Provokation.“[1] Die Kontroverse, die trigon 67 auslöste und im Zuge von Götz‘ Polemik zu teils wütenden, gegen die Ausstellung gerichteten Leserbriefen an die „Kleine Zeitung“ führte, mag nicht kalkuliert gewesen sein, sie war aber absehbar. Wie konnte es im Herbst 1967 in Graz dazu kommen?

Die Dreiländerbiennale Trigon
Initiiert wurde die Biennale Trigon 1963 von Hanns Koren, dem damaligen Leiter des steirischen Kulturreferats.[2] Angelegt als solide Veranstaltung der in diesem Jahr zum vierten Mal in Graz stattfindenden Steirischen Akademie verfolgte die Schau den Anspruch – wie ihr Untertitel deutlich machte – „Malerei und Plastik der Gegenwart aus Italien, Jugoslawien, Österreich“ zusammenzubringen.[3] Die Steirische Akademie, zu der jährlich Wissenschaftler aus aller Welt in der Landeshauptstadt zusammenkamen, aber auch das 1960 eröffnete Forum Stadtpark, das eine interdisziplinäre Vereinigung unterschiedlicher Kunstformen anstrebte, setzten zu diesem Zeitpunkt bereits weitsichtige Signale für eine Befreiung von Vorurteilen und Hürden im Kopf. Die Gründung der Dreiländerbiennale Trigon sollte nun ein Bewusstsein für einen gemeinsamen Kulturraum erzeugen, die verbindenden Aktivitäten von Österreich, Friaul-Julisch-Venetien und Jugoslawien ein Zeichen gegen in der (Nach-)Kriegszeit vorgenommene, territoriale Grenzziehungen setzen.

Dennoch: trigon debütierte als Überblicksausstellung zum aktuellen Kunstschaffen in Österreich, Italien und Jugoslawien – und wurde dabei vornehmlich als künstlerischer Wettbewerb der teilnehmenden Länder wahrgenommen.[4] Auch wenn die Ausstellung in hohem Maße Zuspruch fand, so äußerte doch ein Teil der Grazer Bürgerschaft – noch im Jahr 1963 – trotz der Beschränkung auf die traditionellen Gattungen Malerei und Plastik und einer konventionellen Präsentation Unverständnis gegenüber der dort gezeigten abstrakten Kunst.[5] Der Unübersichtlichkeit, die 1963 durch die Teilnahme von 134 Künstlerinnen und Künstlern bedingt war, sollte in der nächsten Ausgabe 1965 die Konzentration auf lediglich je fünf Maler und drei Plastiker pro Gebiet entgegenwirken.[6] Von der Fachpresse wurde diese Verschlankung mit Wohlwollen aufgenommen, wie die Stellungnahme von Kristian Sotriffer in der „Presse“ zeigt: „Lobenswert […] ist die Beschränkung, die man sich diesmal auferlegt hat […]. Konfrontationen wie diese sind wertvoll und notwendig. Sie klären den eigenen Standpunkt (der Künstler, Kritiker und des Publikums) und schlagen überdies Verbindungen, die niemand unterschätzen wird, der weiß, wie notwendig es ist, sein Denken und Handeln stets von neuem zu überprüfen und sich neuen Einsichten und Erkenntnissen willig zu öffnen. Zumindest was die Form der Auswahl und das anzustrebende Ziel angeht, ist man in Graz zweifellos auf dem richtigen Weg.“[7] Allerdings verstärkte diese Reduktion der Anzahl der Künstler den Charakter eines Wettbewerbs – was durch das Fehlen einer thematischen Vorgabe für die Ausstellung und die abermalige traditionelle Art der Präsentation der Werke verstärkt wurde. Es entstand wieder der Eindruck, dass es sich um einen „Wettkampf der Länder um die beste Kunst“ handelte.

Die trigon-Biennale startete mit dem Anspruch, sowohl faktische Grenzen als auch Barrikaden im Denken zu überwinden, stieß jedoch in ihren ersten beiden Ausgaben bei Teilen der Besucherinnen und Besucher auf Misstrauen, basierend auf einem konservativen Kunstverständnis. Die Kritik aus den bürgerlichen Kreisen nahm Hanns Koren im Kulturreferat durchaus zur Kenntnis, blieb aber auch bei der Konzeption der nächsten Ausgabe von trigon dem eingeschlagenen Weg treu und orientierte sich noch stärker an internationale Entwicklungen in der aktuellsten Kunst.

trigon 67 – ambiente / environment
Mit der dritten Dreiländerbiennale 1967 ging eine Konkretisierung des ursprünglichen Ausstellungskonzepts einher. Die Ausrichtung wurde dem im Vorjahr zum Leiter der Neuen Galerie berufenen Wilfried Skreiner übertragen, als Berater standen ihm Umbro Apollonio, der bereits an den ersten beiden Ausgaben von trigon beteiligte Kommissär für Italien, und der schon 1965 für Jugoslawien zuständige Zoran Kržišnik zur Seite. Mit dem Entschluss, trigon 67 auf die Auseinandersetzungen mit Raum in der aktuellen Kunst zu fokussieren, wurde für die Ausstellung ein Thema gewählt, das als eines der zentralen Tendenzen der jüngsten avantgardistischen Kunst galt.[8] Ausgangspunkt für den Entschluss für dieses Thema waren insbesondere die Schnittbilder Lucio Fontanas, mit denen der italienische Künstler bekanntlich den „Aufbruch“ des zweidimensionalen Tafelbildes in den dreidimensionalen Raum hinein vollzog.[9]

Mit 15 Teilnehmern war die Anzahl der beteiligten Künstler übersichtlich.[10] Der Einbezug der Architektur als räumliche Kunstform wurde durch die Beauftragung der Architekten Günther Domenig und Eilfried Huth für die Gestaltung des Parcours der Ausstellung, die diesmal im Künstlerhaus und dem unmittelbar daneben befindlichen Stadtpark gezeigt werden sollte, unterstrichen. Die Planungsgruppe Domenig/Huth hatte insbesondere mit ihrem Entwurf der vertikalen Wohnform „Stadt Ragnitz“ und einer Ausstellung dazu 1966 im Forum Stadtpark das Interesse der Organisatoren von trigon 67 auf sich gezogen.

Mit bis zu 40 Studenten waren Domenig und Huth mehrere Wochen mit der Umsetzung der Ausstellungsstruktur sowie der Betreuung der Künstler und ihrer vor Ort realisierten Installationen, räumlichen Skulpturen und Environments beschäftigt. Die Architekten entwarfen als Zugang zur Ausstellung einen haushohen spiralförmigen Eingangspavillon aus Gerüststrukturen und Plastikfolie, über den die Gäste – entsprechend des von Bewusstseinserweiterung geprägten Zeitgeists der 1960er-Jahre – in die Ausstellung „hineintransformiert“ werden sollten. Einstimmen auf die in der Ausstellung gezeigten Kunstwerke sollte auch eine in diesem Pavillon – neben Kasse und Buchverkauf – installierte Multimedia-Schau. Eine abschließende pneumatische Kuppel aus Gummischläuchen konnte aufgrund eines Gewittersturms während des Aufbaus, bei dem die Schläuche beschädigt wurden, nicht realisiert werden.[11]

Gerüstpartien strukturierten auch die zentrale Ausstellungshalle im Künstlerhaus. Im Foyer zeigte der slowenische Künstler Jaki Jože Horvat vor Ort entstandene, mit surrealistisch-fantastischen Formenvokabular versehene Aufsteller. Räumlichkeit versuchte er durch Bemalung der zusätzlich angebrachten horizontalen Sockel- und der schrägen Deckenpartien zu evozieren.

Zur angemessenen Präsentation ihrer Ideen entschied sich ein Teil der im Inneren des Künstlerhauses gezeigten Künstler zur Anfertigung von Raumcontainern. Der Italiener Luciano Fabro etwa wählte für seinen Beitrag einen weißen, hell erleuchteten und in der Mitte in zwei identische Räume geteilten quaderförmigen Einbau. Dieser enthielt zwei identische Zugänge, einen Außen und einen in der Trennwand in der Mitte des Containers, wobei der Eingang zum zweiten Raum durch eine Leinwand verstellt war – was sich dahinter befand, blieb der Imagination des Betrachters vorbehalten.

Eine derartige Verhandlung des „White Cube“ als Ausstellungs- und Erfahrungsraum war für das Jahr 1967 ungewöhnlich. Zwar war Raum für die Künstler der amerikanischen Minimal Art bereits eine zentrale Kategorie. Die bekannten künstlerischen Auseinandersetzungen mit diesem Thema in Europa entstanden aber erst ab ca. 1967, etwa Lawrence Weiners Entnahme eines quadratischen Wandschichtsegments für „A 36" X 36" REMOVAL TO THE LATHING OR SUPPORT WALL OF PLASTER OR WALLBOARD FROM A WALL“ in der Berner Ausstellung „When Attitudes Become Form“ oder Daniel Burens „Versiegelung“ der Galleria Apollinaire in Mailand mit weiß-grünen Stoffstreifen.[12] Erst mit der Veröffentlichung der berühmten Essayreihe „Inside the White Cube“[13] von Brian O’Doherty im Jahr 1976, in der das Verhältnis von Kunst und (Ausstellungs-)Raum im Mittelpunkt steht, fand das Thema breiten Anklang bei Ausstellungsmachern, Künstlern und Kritikern. Aufgrund von O’Dohertys Text lud etwa der italienische Kurator Germano Celant im selben Jahr dreizehn Künstler zur Biennale in Venedig ein, um unter dem Titel Ambiente Arte raumfüllende Installationen zu präsentieren.

Zurück zu den anderen Arbeiten in trigon 67: Um zum acht Meter hohen Turm mit der Rauminstallation von Oswald Oberhuber im Außenbereich neben dem Künstlerhaus zu gelangen, musste eine künstliche Landschaft von Miroslav Šutej mit großen, bunten Holzblumen und Regentropfen aus bemalten Tischtennisbällen durchquert werden. Als Environment ist Šutejs Arbeit ein konsequenter Anschluss an Arbeiten wie etwa Claes Oldenburgs 1964 in der Sidney Janis Gallery in New York gezeigtes „Bedroom Ensemble“.

Für die im Außenbereich des Künstlerhauses im Stadtpark gezeigten Arbeiten hatten Huth und Domenig eine Wegführung aus gelben Holzplatten konzipiert, an deren Enden den jeweiligen Werken – entsprechend des Katalogs – Nummern zugewiesen wurden. Ein unauffälliger Zaun um das Ausstellungsgelände sollte Schutz bieten vor Vandalismus. Die dort gezeigten skulpturalen Arbeiten waren als offene Strukturen konzipiert: Der Slowene Drago Tršar etwa, der bereits zum dritten Mal an der Dreiländerbiennale teilnahm, stapelte Betonrohre, wie sie in der Kanalisation verwendete werden, zu einer Pyramide mit drei Ebenen auf. Der österreichische Künstler Josef Pillhofer übertrug eine kleine Bronzeskulptur eines abstrahierten Vogels als weiß bemalte Gerüststruktur großformatig in den Außenraum. Neben den äußeren Konturen wurden in seiner Arbeit so auch die inneren Verbindungslinien und Diagonalen sichtbar. Begehbare Räume zeigten Guiseppe Uncini und Roland Goeschl. Mit seiner „Unità Cellulare“ präsentierte der Italiener Uncini eine Metallskulptur, die einen möblierten Innenraum in seinen Konturen – wie in einer Umrisszeichnung – wiedergab, wobei er in einer anderen Farbe auch dessen Schattenwürfe einbezog. Der in Salzburg geborene Goeschl fertigte aus bis zu vier Meter hohen Polyesterteilen in den Grundfarben Gelb, Rot und Blau eine „Sackgasse“, durch die ein Hindurchkommen unmöglich war.

Schock der Moderne
trigon 67 war ein ambitioniertes Vorhaben. Durch ein Unwetter mussten die Architekten Domenig und Huth umdenken, auch manche der vor Ort gefertigten Werke wichen in ihrer Ausführung von den ursprünglichen Plänen ab. Der kroatische Künstler Vjenceslav Richter etwa hatte ursprünglich geplant, einen aus Glasröhren bestehenden Kubus anzufertigen, aus dem eine Halbkugelform im Durchmesser von ca. 2,5 m „herausgeschnitten“ war. Die Umsetzung von Richters Konzept erwies sich jedoch als zu komplex. Eine Alternative in Beton scheiterte an der Symmetrie der einzelnen Teile zueinander. Unfertig war der Zustand der Ausstellung auch noch weit nach der Eröffnung am 5. September 1967, was auch Otto Breicha in seiner Besprechung im „Kurier“ negativ anmerkt: „Ich habe die Trigon-Ausstellung im Grazer Stadtpark eine Woche nach ihrer Eröffnung besucht, und man war noch an allen Ecken und Enden am Werken. Es war wie eine Probe zur Generalprobe.“[14]

Ein weiterer Kritikpunkt, auf den Breicha verweist und der durchwegs angeführt wird – etwa auch in der eingangs erwähnten Polemik von Alexander Götz –, ist das überzogene Ausstellungsbudget: „Daß eine ‚totale‘ Ausstellung (wozu man sich von wegen Kosten und Plage auch anderswo nur in Ausnahmefällen versteigt) das Vielfache einer bloß mit Rahmenbildern und braver Sockelplastiken reihum arrangierten verschlingt, hätte man von Anfang an wissen müssen.“[15]

Trotz der explizit auf Erfahrbarkeit angelegten Environments und Rauminstallationen, von denen einige insbesondere auf die taktile Empfindung abzielten, und der hohen Zahl an Besuchern, stießen die gezeigten Kunstwerke in hohem Maße auf Unverständnis. In der durch Alexander Götz’ Beitrag in der „Kleinen Zeitung“ ausgelösten Diskussion, in der viele Stellungnahmen von wütender Ablehnung geprägt waren – etwa: „Diese Verhöhnung aller denkenden Menschen, die diese Ausstellung bedeutet, ist auch keiner Kritik wert.“[16] oder: „Diese sogenannte Kunst ist der Schmäh des Jahrhunderts.“[17] – führten aber auch die Initiatoren und Befürworter von „trigon 67“ Argumente zur Verteidigung der Ausstellung an. Günther Waldorf, Vorsitzender des Forum Stadtpark, etwa bemängelt Götz’ Kunstverständnis; dieser hätte doch „auf seinen zahlreichen Auslandsreisen vielfach Gelegenheit gehabt [...], sich über den Stand des internationalen Kunstgeschehens zu informieren, so er zu diesen Fragen kritisch Stellung zu beziehen beabsichtigt.“[18]

Im Bezug auf die heftigen Reaktionen auf trigon 67 kreierte der für die Ausstellung verantwortliche Wilfried Skreiner eine treffende Wendung: „Schock der Moderne.“[19] Besucherinnen und Besucher, denen die abstrakten Plastiken in den Ausgaben 1963 und 1965 der Dreiländerbiennale schon als absonderlich erschienen, waren die Installationen und Environments im Künstlerhaus unverständlich. Ebenso mag die ungewöhnliche Ausstellungsarchitektur, allein aufgrund ihrer Größe, abschreckend gewirkt haben.

Skreiner betont im Katalog zu trigon 67, dass die Wahl des Themas „Raum“ für die Schau „ohne Wissen ähnlicher Ausstellungsanliegen“[20] beschlossen wurde. Als Berater dürfte damals der Italiener Umbro Apollonio mit seiner Kenntnis von Lucio Fontana, etwa dessen bereits 1960 im Palazzo Grassi gezeigten Präsentation zusammen mit Sofu Teshigahara, den maßgeblichen Antrieb zur Wahl des Themas Raum gegeben haben. Dass dieses für die Kunst 1967 von hoher Brisanz war, war Kennern der aktuellen Entwicklungen, wie Richard Rubining, bewusst. In seiner Vorbesprechung zu „trigon 67“ in der „Kleinen Zeitung“ weist er auf die Relevanz des Themas hin:

„Es geht dabei [bei trigon 67] nicht um eine Aufreihung von Bildern und Skulpturen, sondern um einen Lebensraum, den der Architekt nicht abgeschlossen und unabänderlich dem einzelnen Menschen liefert, der selbst als Individuum eigener Art an diesem ‚Ambiente‘ mitzuschaffen hat. Maler, Bildhauer und Architekten werden heute immer wieder zu Raumlösungen gedrängt.“[21]

Dem Grazer Publikum scheint die Auseinandersetzung mit Raum – ein Thema, das nicht nur für die trigon 67-Künstler, sondern auch für die Ausstellung selbst, mit ihrem Display und Parcours, zentral war – wenig zugesagt zu haben. Dennoch war der Ansturm an Besucherinnen und Besuchern enorm. In der fünften Ausstellungswoche etwa verzeichnete man über 12 000 Besucherinnen und Besucher.[22] Trotz der ablehnenden Stimmen wurde Hanns Koren und den Organisatoren deutlich, dass es ihnen mit dieser Ausgabe der Trigon-Biennale gelungen war, auf hohem Niveau am internationalen Kunstgeschehen anzudocken. Als eine der wesentlichen Antriebsfedern war trigon 67 dann auch daran beteiligt, dass im Folgejahr unter dem Vorsitz von Hanns Koren das internationale Festival für zeitgenössische Kunst steirischer herbst in Graz offiziell gegründet wurde.[23] Als Teil dieses steirischen herbstes folgten im Anschluss an trigon 67 weiter innovative, thematisch gebundene Ausgaben, wie 1969 zur Architektur oder 1973 zu „audiovisuellen Botschaften.“ Ihre Zukunftsorientierung hatte die Dreiländerbiennale mit trigon 67 unter Beweis gestellt.