Ute Müller, Untitled, 2017, Gips, Latex, Ton, Papiermaché, Holz, Acrylfarbe, variable Dimensionen
Vanessa Joan Müller über Form, Formgebung und Unbestimmtheit in der Arbeit von Ute Müller

Skulptur gilt gemeinhin als Resultat eines subtraktiven Verfahrens, die Plastik hingegen als das eines additiven. Entweder wird aus einem Block eine Form herausgearbeitet, oder Einzelteile setzen sich zu einem Ganzen zusammen. Es wäre leicht, die Arbeiten von Ute Müller der letzteren Kategorie zuzuordnen, aber so einfach ist das nicht. Ihre plastischen Objekte scheinen vielmehr einen grundsätzlichen Zweifel an der Vorstellung einer vorab definierten und dann im künstlerischen Prozess zu erreichenden Form zu thematisieren. Tatsächlich manifestiert sich in der jeweiligen Gestalt dieser Werke stets auch die Absenz anderer potenzieller Formen, die indirekt auf die Unendlichkeit möglicher Formbildungen verweist. Das bedeutet allerdings nicht im Umkehrschluss, dass Ute Müllers Werke grundsätzlich prozesshaft oder transformativ seien. Ein Element ihrer künstlerischen Praxis ist vielmehr das Abgießen von gestalteten Dingen, die als Negativform Teil einer plastischen Komposition werden. Hinzu kommen verschiedene Fundstücke, die weniger Readymade sind als Elemente, die ihre finale Gestalt bereits gefunden haben. Aluminiumstangen, Kupfer- und Stahlrohre, deren Geraden und Winkel häufig in ihrer Geometrie aufgebrochen und verdreht wurden, leichte, helle Hohlformen aus Papiermaché und Draht, Betonelemente und Baumaterialien, Platten aus Glas und Holz etablieren gemeinsam eine variabel anmutende Grammatik möglicher Objekte, die sich in immer wieder überraschend neuen Sätzen ausformuliert; Konstellationen aus Dingen und Materialien, die zwischen Form und Antiform changieren, Biomorphes und Geometrisches kontrastieren und als fragmentarische Installationen eine eigenwillige Materialästhetik mit gezielten kompositorischen Brüchen verbinden.

Hinzu kommt der Eindruck einer offensichtlichen Augenblicklichkeit, der ein Moment des Temporären ebenso implizit ist wie der Möglichkeitsraum anderer Formen. In ihrem Collagieren unterschiedlicher Elemente erinnern diese Arbeiten manchmal entfernt an vertraute Dinge – Gebrauchsgegenstände, Architekturdetails oder ausstellungsspezifische Präsentationsmöbel. Zugleich entziehen sie sich jedoch jeder Vorstellung von Funktionalität, und auch ihre zerbrechliche, fragile Gestaltung widerspricht jedem Utilitarismus. Alles andere als definitive Formen, deren Grad der Vollendung evident scheint, bilden diese den sie umgebenden Raum stets mitdenkenden Werke sowohl ihren Herstellungsprozess als auch ihr Potenzial anderer Konstellationen ab. Fast könnte man den Eindruck haben, in ihrem Modus des Lehnens, Schichtens und Stapelns hätten sie erst kürzlich zu ihrem jeweiligen, letztlich spekulativen Arrangement zusammengefunden.

Diese Arbeiten entfalten sich gewissermaßen im Zwischenraum von Raum und Zeit. Die Dualität von eingefrorener Bewegung und potenzieller Veränderbarkeit steht gleichberechtigt neben einer Auseinandersetzung mit den physisch und kulturell bestimmten Eigenschaften verschiedener Materialien, deren Präsenz und partieller Abwesenheit: Leerstellen in andernfalls kompakten Volumina, auf Stelen schwebende Hohlkörper. Auch die Konnotation von Formen und Materialien, ihre partielle Präsenz in der historisch gewordenen Moderne und ihre letztlich referenzielle Aufladung mit Anklängen an andere Werke und Epochen verorten sie in einer Gegenwart, die die Vergangenheit nicht ausblendet.

Es sind Werke, die ihr Ausgestelltwerden stets mitdenken und ihr eigenes Display implizieren. Sockel und Podeste sind als Teil der Arbeit nicht von dieser zu abstrahieren und konterkarieren in ihrer institutionalisierten Funktionalität gewissermaßen den Eindruck des Vorläufigen. Man könnte in diesem Zusammenhang an Constantin Brâncuși denken, der seine Werke in seinem Pariser Atelier zu immer wieder neuen, raumgreifenden Inszenierungen gruppiert hat. Brâncuși hat den Sockel zum Bestandteil der Arbeiten erklärt und diese häufig als Konstellation modular angelegter Elemente betrachtet. Kontrastierende Materialien, organische Formen, die auf geometrische treffen, sind ebenfalls charakteristisch für diesen radikale Moderne und zeitlose Formfindung verbindenden Künstler. Wo bei Brâncuși spätestens über die Assoziationen der Titel metaphysische Qualitäten aufkommen, bleibt bei Ute Müller jedoch der konkrete figurative Bezug außen vor. Und wo bei Brâncuși alles eine physisch spürbare Solidität der Form hat, dominiert bei ihren Werken ein Eindruck von Ambiguität, der letztlich aus dem Zurschaustellen des jeweiligen Herstellungsprozesses resultiert.

In seinem Essay „Der Mensch und die Muschel“ reflektiert Paul Valéry seine Betrachtung einer Muschel in Bezug auf ihre Formwerdung unter diesem Aspekt der Ambiguität.[1] Was ist das für ein Gebilde und warum vor allem hat es diese Form und nicht eine andere? Die Muschel ist für Valéry weniger objet trouvé als objet ambigu – eine Form, die den Blick darauf lenkt, wie sie wohl entstanden sein könnte. Die Form der Muschel lässt sich schließlich aus ihrem Material nicht erklären; sie ist keine innere Möglichkeit des Muschelkalks. Gemessen an der Verständlichkeit alles Hergestellten, bei dem Stoff und Form im Herstellungsprozess zusammengebracht wurden, bleibt die Muschel obskur. Verständlicher wird sie für Valéry, wenn man sie mit einem Kunstwerk vergleicht, denn dort sind, was man „Stoff“ und „Form“ nennt, in ähnlich konzeptueller Weise verbunden. Die erfundene Form muss dem Stoff inhärent sein. Das Kunstwerk ist gegenüber dem Herstellungsvorgang, ohne den es nicht da wäre, jedoch eigenständig; es lässt sich als das Werk, das es ist, nicht auf die Künstlerin oder den Künstler zurückführen. Es bezeugt nicht den Schaffensprozess selbst, sondern hat seine ihm ganz und gar eigene Evidenz.

Es war Adorno, der Valérys „Fähigkeit, Kunstwerke von innen, in der Logik des Produziertseins zu sehen“, besonders herausgestrichen hat.[2] Valéry entwickelt zudem aus der Logik des Machens heraus ein Konzept der visuellen Wahrnehmung, das den traditionellen Antagonismus von Sehen und Denken aufbricht. Er bemerkt, dass bestimmte Dinge, die wir sehen, im Gegensatz zu anderen „ein großes Staunen und Aufmerken“ bewirken, dass sie „verständlicher für das Sehen, aber geheimnisvoller für das Denken“ sind. Es sind Dinge, deren Struktur wir unmittelbar zu begreifen in der Lage sind, nicht aber deren „Formation“. Letztlich staunen wir nicht über die Existenz des Dings, sondern darüber, dass es so ist und nicht anders.

Interessanterweise wandte sich Le Corbusier nach der Lektüre von „Der Mensch und die Muschel“ verstärkt dem Sammeln von Muscheln, Steinen, Strandgut und vom Meer erodierten Backsteinen und Klinkerbruchsteinen zu. In der Beschäftigung mit porösen Objekten zwischen Natur und Zivilisation, die sich angesichts gängiger Kategorien in einen Bereich der Indifferenz zurückziehen, fand er ein Korrektiv zu seiner bisherigen rationalistischen Entwurfspraxis. Als Gegenpol zu seiner technizistischen Herangehensweise an Architektur suchte er auf einmal nach uneindeutigen Formen, deren Herkunft nicht vollständig zu klären ist. In diesen objets à réaction poétique, wie er sie nannte, entdeckte Le Corbusier das poetische Potenzial des Gegenständlichen, das Fragen aufwirft, das Denken inspiriert und sich doch jeder finalisierenden Kategorisierung entzieht. Das à réaction poétique eröffnet eine Formenwelt jenseits dessen, was der Architekt selbst erfinden oder gestalten kann.

Ute Müllers Skulpturen sind für mich Resultat einer ähnlichen Betrachtungsweise unserer Umgebung, die im einfachen Ding eine Besonderheit entdeckt, diese in der Kombination mit anderen Dingen zum Ausdruck bringt und darüber zwischen einer konzeptuellen, rationalen Herangehensweise und einer intuitiven, natürliche Formgebungsprozesse berücksichtigenden vermittelt. Im Zusammenspiel kompakter Formen mit offenen, geometrischen mit organischen schlanken, in die Höhe ragenden Stelen verstärken sich die Eigenheiten beider Elemente, obschon sie eine untrennbare Einheit bilden. Diese fragmentarischen Installationen können minimalistisch-elegant konzipiert sein oder aber bruchstückhaft-amorph. Oft scheinen sie in einer Grauzone zwischen Werden und Sein zu schweben, wenn sie modernistisch-konstruktivistische Strukturen aus Holz oder Metall mit Andeutungen von Köpfen oder Gegenständen in Verbindung bringen, ohne narrativ zu werden. Es sind in sich ruhende Skulpturen, die manchmal den Eindruck des Unfertigen erwecken, in ihrem klaren Bezug zu ihrer Umgebung aber sehr geerdet sind. Tatsächlich sind die wie absichtslos im Raum platzierten Werke in ein dichtes Koordinatennetz aus räumlichen Bezügen und perspektivischen Linien eingebunden. Auch handelt es sich selten um solitäre, sondern erst im Ensemble und dialogischen Verweis aufeinander richtig zur Geltung kommende Arbeiten. Diese Bezüge sind variabel – in sich definiert, aber nicht zwingend. Für Valéry ist das Beenden des künstlerischen Prozesses ohnehin de facto beliebig, „denn an sich ist dieser Gegenstand nichts als ein Zustand unter anderen Zuständen“. Bereits der Prozess ist das Werk und könnte sich „unbestimmt fortsetzen“.

Das gilt auch für die Malerei von Ute Müller, die Ähnliches auf andere Weise verhandelt: Bildräume aus lasierenden Schichten, abgeschlossen und dennoch offen wirkend, flach und tief zugleich. Es sind merkwürdig liquide Kompositionen, trotz ihrer linear-räumlichen Binnenform. Sie haben keinen direkt ins Auge springenden malerischen Gestus, stellen ihre Formwerdung aber dezidiert mit aus. Auch wenn sie abstrakt wirken, meint man sie als Wiedergabe von etwas zu lesen, das unbestimmt bleibt, aber dennoch greifbar scheint. Das treffendste Wort für dieses Etwas wäre das des Gebildes, ein Wort, in dem das Bild inbegriffen ist und das doch auf etwas unspezifisch Gegenständliches verweist. Und insbesondere darauf, dass dieses das Resultat einer Handlung ist. Die Farbe ist in Schichten auf die Leinwand aufgetragen, sodass sich eine gewisse räumliche Tiefe einstellt, die aber aus einer anderen Betrachtungsposition heraus wieder verschwindet. Ute Müllers Bilder sind so angelegt, dass sie sich je nach Blickwinkel und Beleuchtung verändern. Sie denken ihre Präsentation gewissermaßen von Anfang an mit und positionieren sich in Bezug auf den imaginären Raum, in dem sie zur Geltung kommen sollen, oder zur Wand, an der sie hängen werden. Es ist unmöglich, sich diese Leinwände gerahmt vorzustellen, denn eine begrenzende Umrahmung würde das Bild nicht nur objekthaft arretieren, sondern auch die in ihm fixierte Energie fluider Farbe unvorteilhaft einsperren. Ich mag die kühlen Farben dieser Bilder, ihre Blau- und Grautöne und das Metallische der Chromatik. Vermutlich sind es die Farben, die manche dazu bringen, das Attribut „minimalistisch“ zu verwenden, wenn sie über Ute Müllers Malerei sprechen. Eigentlich ist es jedoch eine maximale Malerei aus sich überlagernden Gesten und Lineamenten, aus angedeuteten Formen und fast wieder zum Verschwinden gebrachten Craquelés. Ein fernes Echo surrealistischer Experimente oder tachistischer Kompositionen mag man erkennen, das irgendwo in den unteren Farbschichten ausgesendet wurde, aber an der Bildoberfläche fast wieder verhallt ist. Diese Echo impliziert Referenz und Historizität wie in den skulpturalen Arbeiten: ein Wissen um Vergangenes, das es weiter zu verarbeiten gilt, um letztlich etwas zu schaffen, das im valéryschen Sinne ambivalent bleiben wird und will.

Dieser Text erschien zuerst in Ute Müller, Harpune Verlag, 2016. 

07.12.2017
  1. Paul Valéry, „Der Mensch und die Muschel“, in: ders., Werke. Frankfurter Ausgabe 4. Zur Philosophie und Wissenschaft, Frankfurt/M. 1989, S. 156–180. 
  2. Theodor W. Adorno, „Valérys Abweichungen“, in: Carl H. Buchner, Eckhardt Köhn (Hg.), Herausforderung der Moderne. Annäherungen an Paul Valéry, Frankfurt/M. 1991, S. 277–313, hier S. 278. Den Hinweis verdanke ich Holger Ottens Essay „Voir et pouvoir – Paul Valéry und das ‚objet ambigu‘“, in: Victoria 3, 1 (2011), S. 5–10.