Objektarchivalien, Österreichisches Filmmuseum, Wien
Ausstellungsansicht Künstlerhaus, Halle für Kunst & Medien, Graz, 2018, Foto: Markus Krottendorfer

Norbert Pfaffenbichler, Co-Kurator der Ausstellung Was vom Kino übrig blieb, über Unterschiede und Gemeinsamkeiten zwischen Film und bildender Kunst sowie den Stellenwert des Sammelns in Zeiten der Digitalisierung

Ein zentraler Begriff des filmspezifischen Ausstellungsprojekts Was vom Kino übrig blieb ist das „Sammeln“. Denn gleichwertig zur präsentierten zeitgenössischen Kunst werden unterschiedliche Sammlungen aus dem Filmkontext präsentiert, die allesamt erstmalig öffentlich zu sehen sind.

Das Sammeln von Gegenständen, die nicht der Lebenserhaltung dienen, ist generell eine irrationale Tätigkeit. Wenn es nicht aus rein spekulativen Aspekten oder Prestigegründen passiert, setzt es intensive libidinöse Objektbeziehungen voraus. Die Grenzen zum Fetischismus und zum Animismus sind dabei unscharf. In der Ausstellung sind drei Arten von Sammlungen vertreten: öffentliche Sammlungen, private Kollektionen, sowie das Sammeln als künstlerische Praxis.

Im Rahmen der Ausstellung wird die Welt des Kinos mit jener der bildenden Kunst kurzgeschlossen. Im Mythologischen, Rituellen und Fetischistischen treffen sich das Kino und die Kunst an ihren jeweiligen äußeren Rändern. Beide Welten haben ihre festgeschriebenen, konstitutiven Mythen, ihre unveränderlichen Rituale und ihre begehrenswerten Fetische; ihre Götter, Götzen, Säulenheiligen, Propheten, Märtyrer, Hohepriester, Dogmatiker, Würdenträger, Jünger und Gläubigen. Kinobesuche laufen ebenso rituell ab wie Vernissagen und das betreffende Zeremoniell kann und darf nicht gestört werden. Der Kunstbetrieb könnte ohne den Mythos vom Künstlergenie und vom Original nicht existieren, das Kino nicht ohne Star-System und Fan-Kultur. Die Kunst kann ökonomisch nur funktionieren, solange sie elitär ist, das Kino nur, solange es Massenunterhaltung bleibt; exklusiver Luxusartikel das eine, kommerzielles Industrieprodukt das andere. Die unterschiedlichen Objekte der rituellen Anbetung sind den gänzlich verschiedenen Produktions-, Präsentations- und vor allem den unvereinbaren Verwertungsstrukturen geschuldet. 

Das Sammeln ist eine Grundvoraussetzung für den gesamten Kunstbetrieb. Ohne private und staatliche Kunstsammlungen könnte die Kunstszene schlicht nicht existieren. Nachdem sich die bildende Kunst aufgrund der Einzigartigkeit der jeweiligen Objekte hervorragend als finanzielle Anlage eignet, geraten öffentliche, museale Sammlungen aufgrund der absurd hohen Preise zusehends ins Hintertreffen. „Oligarchenkunst“ und „Siegerkunst“[1] sind Begriffe, die in diesem Zusammenhang zurecht auftauchen. Kunst ist eine Konvention und der Wert der Objekte eine Frage des Glaubens, ohne reale Entsprechungen. 

In der Filmwelt existiert die Sammlerwut in mannigfaltiger Form ebenso. Aufgabe der Filmmuseen und -archive ist es, das filmische Erbe zu sichern. Was einfach klingt, entpuppt sich bei näherem Hinsehen als äußerst komplexe und schwierige Aufgabe. Nachdem kein Archiv der Welt alles sammeln kann, stellt sich zunächst einmal die Frage, was überhaupt wert ist, aufgehoben und gesichert zu werden; und daran anknüpfend gleich die nächste Frage: Wie kann diese Speicherung erfolgen? Wir leben in Zeiten eines grundlegenden medialen und gesellschaftlichen Wandels, wodurch auch die Archive zusehends unter Druck geraten. Die „Digitalisierung“ des filmischen Erbes wirft in der Realität mehr Fragen auf und stellt ein größeres Problem dar, als es auf den ersten Blick erscheinen mag. Alle paar Jahre gibt es neue digitale Formate, Betriebssysteme und Speichermedien. Die Halbwertszeit von Festplatten ist etwa wesentlich kürzer als jene von analogem Filmmaterial. Die meisten Filmarchive verleihen nur mehr digitale Kopien der Filmklassiker, was einerseits das originale Filmmaterial schont, andererseits ist aber unzweifelhaft die Rezeptionssituation verändert. Etliche Filmarchive präsentieren ihre Schätze auch auf YouTube.

„Was vom Kino übrig blieb“ sind aber nicht nur die Filme, sondern darüber hinaus noch eine unüberschaubar große Palette von Objekten anderer Art. Dies sind einerseits Dinge, die den Vorführapparat selbst betreffen. In der Ausstellung sind beispielsweise Filmrollen der unterschiedlichen Filmformate (8mm, 16mm, 35mm, 70mm) oder eine Sammlung von Filmprojektor-Lampen aus dem Bestand des Österreichischen Filmmuseums zu sehen. Andererseits handelt es sich um Produkte, die extra für Dreharbeiten hergestellt wurden wie Kulissen, Kostüme und Props; des Weiteren Artikel wie Fachbücher, Filmzeitschriften, Soundtracks, Foto-Alben oder Action-Figuren, welche mitunter obsessiv von Privatpersonen gesammelt wurden.

Ich möchte an dieser Stelle nur zwei der ausgestellten historischen Sammlungen näher besprechen: Dies wäre einmal die Leihgabe von historischen Filmzeitschriften von David Quigley. Es handelt sich dabei um Originalausgaben der Zeitschriften Cahier du Cinema und Film Culture aus den 1960er-Jahren. Bei Cahier du Cinema begannen die späteren „Nouvelle Vague“-Regisseure wie Francis Truffaut und Jean-Luc Godard ihre Karrieren als Filmkritiker und formulierten ihre Ideen von einem „Kino der Autoren“. Die von Jonas Mekas gegründeten Anthology Film Archives in New York brachten mit Film Culture dagegen eine Zeitschrift heraus, die sich hauptsächlich dem Experimentalfilm widmete. Das Layout dieser Hefte, von denen jedes gänzlich anders gestaltet ist, übernahm George Maciunas, der Begründer der Fluxus-Bewegung. Nachdem die historischen Exponate in Vitrinen unter Glas präsentiert werden müssen, fertigte Quigley von einigen dieser historischen Zeitschriften Faksimiles an, welche die Besucher_innen durchblättern und lesen können.

Aus dem Bestand des Österreichischen Filmmuseums stammen eine Reihe von Alben und Hefte, die ausschließlich dem US-amerikanischen Schauspieler Charles Bronson gewidmet sind. Die Alben sind mit Samt eingekleidet und mit Messingbeschlägen versehen, was die Wertigkeit der Fotografien und Autogrammkarten für einen anonymen Sammler oder eine Sammlerin verdeutlicht. In Schulhefte eingeklebt sind teils winzige Ausschnitte aus TV-Programmen, die alle mit handschriftlichen Notizen versehen sind. Darüber hinaus befinden sich mit Maschine beschriebene Blätter in dem Konvolut, in denen der Verfasser oder die Verfasserin in eigenen Worten in gebrochenem Deutsch die Biografie von „Charli“ nachzeichnet. Diese Exponate legen ein berührendes Zeugnis davon ab, mit welcher Leidenschaft und mit wie viel „Herzblut“ seinerzeit derartige Sammlungen angelegt wurden. Das Kino kreierte mythologische Heldenfiguren, die zugleich ein Identifikationsangebot und ein unerreichbares Ideal darstellten. Sie füllten die metaphysische Lücke, die die Moderne in die Lebenswelt der „werktätigen Massen“ gerissen hatte.     

Die Symptompalette der Cinephilie ist ziemlich umfangreich. Es gibt wohl nur wenige Überschneidungen zwischen den Fan-Gruppen von Horror-Filmen und von romantischen Komödien, von Star Wars und Die Eiskönigin. Auch die konkret gesammelten Objekte unterscheiden sich, wie etwa DVDs, Hefte, Bücher, Plakate, Soundtracks, Comics, Figuren etc.

Seit der Etablierung der Konzeptkunst in den 1960er Jahren ist auch das Sammeln von Artefakten als künstlerische Praxis akzeptiert. Die Entsprechung zu Readymade, Objet trouvé, Collage und Assemblage in der Welt der Kunst ist im Kino der Found Footage Film. In der Ausstellung finden sich eine ganze Reihe von künstlerischen Positionen, die auf diversen Sammlungen beruhen.

Die direkte physische Gegenüberstellung von öffentlichen/musealen und privaten Sammlungen mit Kollektionen von Künstler_innen ist aufschlussreich, wobei die Unterschiede kleiner sind, als man annehmen könnte. Auch in öffentlichen Institutionen arbeiten schlussendlich Menschen, die spezielle Neigungen und Interessen haben, was sich in den Kollektionen widerspiegelt. In der Ausstellung ist es oftmals schwierig zu unterscheiden, was nun zeitgenössische Kunst und was historische Objekt-Sammlung ist. So könnte etwa die umfangreiche Sammlung von Projektor-Lampen – die Paolo Canepelle, der Leiter des Archivs des Österreichischen Filmmuseums, angelegt hat – problemlos auch als Kunst-Installation durchgehen. Private Sammler_innen sammeln schließlich sowieso wie die Künstler_innen nach individuellen Obsessionen und müssen keinen Anspruch auf Vollständigkeit oder historische Relevanz erheben.

Haim Steinbach hat eine ganz spezielle Weise entwickelt, Sammlungen von ausgewählten Artefakten zu präsentieren. Auf minimalistischen Regal-Objekten in leuchtenden Farben, von denen er jedes eigens für die Präsentation der jeweiligen Kollektion produziert, werden streng horizontal aufgereiht nur wenige „gefundene“ Objekte gezeigt. Die Kombinationen dieser Readymades sind stets überraschend und ungewöhnlich. Bei der Arbeit in der Ausstellung werden historische, handgeformte Boccia-Kugeln aus Metall zusammen mit einer zeitgenössischen Hulk-Action-Figur aus Kunststoff gezeigt, wobei sich die grüne Farbe des Marvel-Monsters mit dem Orange-Gelb des Regal-Objektes schlägt.

Fotocollagen setzen klarerweise einen gewissen Fundus an Bildmaterialien voraus. Unterschiedliche Fotocollagetechniken finden sich in der Schau bei John Baldessari, Karl Holmqvist, John Stezaker und Mika Taanila. Die Vertreter_innen der „Pictures“-Generation, wie Ann Collier und Erica Baum arbeiten nicht von ungefähr seriell und stellen Bearbeitungen von ausgesuchten Bildkatalogen aus. Ähnlich wie bei den Readymades ist die Auswahl des Materials bereits Teil des künstlerischen Prozesses. So werden etwa stereotype Motive und Inszenierungsstile des Kinos durch die Zusammen- und Gegenüberstellung als solche entlarvt, was wiederum Rückschlüsse auf gesellschaftliche Konditionen zulässt. Der französische Künstler Eric Rondepierre entfernt für seine Fotoserie die Schauspieler_innen gänzlich aus Hollywood-Klassikern und zeigt digital montierte, unheimliche, menschenleere Interieurs.

Auffällig in der Ausstellung ist die Tatsache, dass sich die zeitgenössischen Künstler_innen hauptsächlich auf das „Goldene Zeitalter“ des Films beziehen. Meist wird das klassische Hollywood-Kino und der europäische Autorenfilm der 1950er und -60er Jahre zitiert. Das frühe und das postmoderne Kino werden dagegen kaum behandelt, ebenso wenig andere Genres oder Filme aus weiteren Regionen.

Dies hat sowohl pragmatisch mit der relativ einfachen Verfügbarkeit des Materials zu tun, als auch mit der Filmgeschichtsschreibung und der Kanonisierung dieser Werke in westlichen Gesellschaften. Der Stellenwert des Kinos war in der Hochzeit des Hollywood-Films ein anderer wie heute. Die Schauspieler_innen waren damals nicht einfach nur beliebige Celebrities, sondern unsterbliche, nahezu „göttliche“ Idole. Der kommerzielle Spielfilm bietet – neben der Literatur und der Pop-Kultur – ein umfangreiches Angebot an Identifikationsfiguren. Weibliche Idole werden dabei nachweisbar sehr viel öfter für künstlerische Bearbeitungen herangezogen als männliche. So beziehen sich etwa die österreichischen Medienkünstlerinnen Constanze Ruhm und Michaela Schwentner in ihren konzeptuellen Arbeiten auf berühmte Frauenfiguren aus der Geschichte des Autorenfilms. Nur Holmqvist greift für seine Bild-Text-Collage auf (homoerotisch konnotierte) männliche Stars des postmodernen Kinos zurück. 

Vom österreichischen Filmemacher und ausgebildeten Protektionisten Johann Lurf sind zwei Arbeiten zu sehen, die auf seiner Sammlertätigkeit beruhen. Zum einen zeigt er eine Serie von Risograph-Prints, die exakte Wiedergaben von Filmstreifen in sämtlichen, jemals produzierten Formaten sind; zum anderen läuft von Lurf eine Found-Footage-Arbeit, für die er zwölf Logo-Animationen von Hollywood-Major-Studios rasant montiert hat.

Eine anders gelagerte Found-Footage-Arbeit stammt von Viktoria Schmid, die YouTube-Aufnahmen der Sprengung eines Kodak-Firmengebäudes rückwärts ablaufen lässt. Auch der 16mm-Flicker-Filmloop von Björn Kämmerer beruht auf einer eher morbiden Sammlung: Er kaufte sämtliche in den USA erhältliche Zielscheiben für Schützen, die fotografisch in Lebensgröße bewaffnete Menschen abbilden, um diese wiederum abzufotografieren. Siegfried A. Fruhauf sammelte für eine Fotoserie und ein experimentelles Video filmische Abfälle, die er hochauflösend einscannte und animierte. In der extremen Vergrößerung werden die beschädigten Filmkader zum ästhetischen Erlebnis.

Sammlungen von selbst produzierten Artefakten sind in der Ausstellung von Jörg Buttgereit und Hans Scheugl zu sehen. Der Berliner Film-, Theater- und Hörspielregisseur Buttgereit stellt unterschiedlich gut erhaltene Requisiten aus seinem Filmschaffen aus den 1980er- und 1990er-Jahren aus, die er über die Jahrzehnte aufbewahrt hat. Der Österreichische Avantgardefilm-Pionier Hans Scheugl zeigt Hefte mit Zeichnungen, die er im Alter von neun Jahren aus dem Gedächtnis nach zahlreichen Kinobesuchen angefertigt hat.

Bernd Oppl zeigt in seiner Closed-Circuit-Installation ein in eine Wand eingelassenes Modell des „Unsichtbaren Kinos“ – des Vorführsaals des Österreichischen Filmmuseums in der Albertina in Wien –, auf dessen Leinwand an der Rückseite des Modells die Gesichter der Ausstellungsbesucher_innen in Großaufnahme erscheinen. Das Filmmuseum, das als Kooperationspartner und Leihgeber an diesem Projekt beteiligt ist, schreibt sich also zusätzlich noch physisch als Modell in die Schau mit ein.

Joseph Beuys fertigte 63 Multiples des 1963 produzierten Films Das Schweigen von Ingmar Bergman an, in dem er die Filmrollen galvanisierte und sie somit zur Skulptur umfunktionierte. Tautologien waren bei Konzeptkünstlern sehr beliebt. Entsprechend brachte Beuys Das Schweigen zum Schweigen.

Objekte der Fan-Kultur werden von dem japanischen Filmemacher und Objekt-Künstler Ryusuke Ito aufgegriffen, auch wenn es sich hier nicht um eine wirkliche Sammlung handelt. Mittels Elektromotoren bewegte kleinteilige Modelle von bekannten Filmszenen werden mit Mini-Kameras abgefilmt und riesengroß an eine Wand projiziert. Der Witz dieser Closed-Circuit-Installationen liegt im Maßstab: Das Kino erscheint einmal im Spielzeug-Format und einmal „bigger than life“.

Antoinette Zwirchmayrs dreiteilige lyrische Installation, die auf einem Gedicht von Paul Celan beruht, besteht aus einem 16mm-Filmloop, einem Tisch und einem Leuchttisch. Schrift und Sprache, Sehen und Tasten werden thematisiert, in dem sie Braille-(„Blinden“-) Schrift und Lateinschrift einsetzt. Auf dem Schwarzweißfilm ist zu sehen, wie sich die Künstlerin mit der rechten Hand die Finger der linken Hand zusammennäht.   

Als einzige malerische Positionen fertigte die in Berlin und Wien lebende Künstlerin Katrin Plavčak eigens für diese Ausstellung fünf große Skulpturen aus Holz an, die mit einer illustren Ansammlung von bekannten Figuren aus verschiedenen Filmgenres aus unterschiedlichen Dekaden des 20. Jahrhunderts bemalt sind: Hedy Lamarr trifft auf Godzilla, Divine auf Darth Vader, E.T. auf Charlie Chaplin usw.

Abgesehen von Plavčak betätigen sich alle beteiligten österreichischen Künstler_innen als Experimentalfilmemacher_innen. Der Experimentalfilm ist vom kommerziellen Kino ebenso weit entfernt wie von der bildenden Kunst. Als „Orchideendisziplin“ hat er zwangsläufig eine Sonderstellung außerhalb jeder marktwirtschaftlichen Logik und jenseits kommerzieller Interessen inne. Kino und Kunst sind für den Experimentalfilm fixe Bezugspunkte, formal-ästhetisch ist er jedoch vielmehr der Musik und der Lyrik verwandt. Wie die Ausstellung beweist, ist die Trennung der Bereiche Kunst und Experimentalfilm keineswegs den Arbeiten geschuldet, sondern ausschließlich den grundverschiedenen Verwertungszusammenhängen und Finanzierungsmodellen (Filmfestivals hier, Galerien dort).

Vieles von dem, „was vom Kino übrig blieb“, ist bereits verlorengegangen, und vieles wird wohl in Zukunft noch verlorengehen und vergessen werden. Der gegenwärtige, epochale mediale und gesellschaftliche Wandel macht klarerweise auch vor dem Kino nicht halt. Filmgeschichte ist zur rein akademischen Spezialdisziplin geworden, während das moderne, klassische Kino ein gespenstisches Nachleben in der Kunst erfährt. Das Vergessen-Werden wird also künstlich noch ein wenig hinausgezögert, wobei nicht unerwähnt bleiben darf, wie erschreckend wenig Kunst und Kino voneinander wissen. Bestenfalls besteht noch Interesse an den Stars der anderen Kultur.

Wenn sich zeitgenössische Künstler_innen dem Kino zuwenden, so werfen sie ihren Blick intentional auf etwas Vergangenes, ein Stück Geschichte. Künstler wie Baldessari, Beuys oder Stezaker beschäftigten sich dagegen mit dem Leitmedium ihrer Zeit, Nostalgie war nicht ihre Sache. Heute aber schwingt diese unzweifelhaft immer mit, ob nun gewollt oder nicht. Das analoge Filmmaterial ist aus dem kommerziellen Kino gänzlich verschwunden, für den Kunstmarkt dagegen ist der Analogfilm deshalb interessant, weil es hier – ganz im Gegensatz zu Walter Benjamins Thesen – doch noch so etwas wie ein veräußerbares „Original“ gibt.[2]

Das kommerzielle Kino ist das Medium der Erzählung, der Identifikation, der Emotion, der Sensationen, des Schocks, des Gelächters, des Weinens. Die moderne Kunst steht für kritische Reflexion, konzeptuelle Strategien und formal-ästhetische Experimente. Die Sehnsucht der Kunst nach den großen Gefühlen ist vielen der ausgestellten Arbeiten eingeschrieben. Melancholie können dabei nur jene empfinden, die sich noch erinnern können.

14.03.2018

[1] Vgl. Wolfgang Ullrich, Siegerkunst – Neuer Adel, teure Lust, Wagenbach, 2016.  

[2] Vgl. Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Suhrkamp, 2010 (1935).

 

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